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| Canonização de Francisco / Giotto. Basílica Superior |
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Chiara Frugoni não se limita às histórias de São
Francisco, e submete a uma análise fechada e escrupulosa toda a
decoração da igreja, começando pela área onde se iniciaram os trabalhos,
no transepto direito, a partir das obras do jovem
Giotto", escreve
Marco Mascolo, em artigo publicasdo por
Il Manifesto, 27-12-2015. A tradução é de
Ivan Pedro Lazzarotto.
Eis o artigo.
A Basílica de
São Francisco de Assis, grandioso
complexo cultural que detém algumas das mais nobres apreciações da arte
ocidental, desperta há muito tempo a atenção de estudiosos de vários
tipos, dos historiadores da arte aos historiadores
tout court. Os primeiros sinais do conflito que, desde que
Francisco
ainda estava vivo, começou a dividir a nova Ordem ainda podem ser
encontrados na divisão das duas igrejas: a Superior, destinada a abrigar
os religiosos da nova Ordem e os fiéis, com um papel mais oficial e
mais público com relação a Inferior, com o seu ambiente acolhedor e
propício a oração dos peregrinos.
O problema da apropriação e da formalização de uma mensagem um tanto explosiva como aquela de
São Francisco de Assis
ter encontrado uma das suas maiores expressões pintada próxima à
superfície da Basílica Superior. Muito mais do que os memorandos papais,
dos tratados destinados a interpretar a vida de
Francisco
ou as biografias do santo, as imagens tiveram um papel extraordinário
para afirmar e estabelecer somente uma imagem única e original do santo.
No seu recente trabalho,
Chiara Frugoni aborda e defronta estes problemas. Desde o título,
Qual Francisco? A mensagem escondida nos afrescos da Basílica superior de Assis (Einaudi, 612 p., 222 ilustrações), se torna claro o objetivo do grande volume: qual foi o
Francisco que se deseja promover das paredes da
Basílica de Assis?
O pobre frei ascético que pregava a renúncia aos bens materiais e
tentava redefinir as relações entre a Igreja de Roma e os fiéis? Ou um
Francisco
cuja mensagem foi atenuada e de certa forma “adocicada” frente ao rigor
inicial, capaz agora de ser absorvido no interior dessa própria Igreja?
A pesquisadora já estava concentrada no seu
Francisco e a invenção dos estigmas
(Einaudi, 1993), sobre os fatos que levaram a Igreja a se apropriar da
mensagem repleta de elementos subversivos tanto para a autoridade
pontifícia quanto para sua hierarquia, dos freis da
Ordem franciscana.
Uma nova Ordem, cuja obediência era devida somente ao sumo Pontífice e
que saía, então, da jurisdição dos bispos. Detalhe este que desencadeou
uma verdadeira batalha ao som de textos e, como era de se esperar, de
imagens.
Este processo, longo e acidentado, vê uma primeira, e substancial, vitória para Roma ao afirmar, em 1266, a
Legenda Maior de
São Boaventura como única biografia oficial do santo, com a consequente destruição de outras biografias de
Francisco, iniciando pela de
Tomás de Celano. Exatamente sobre a base de
Boaventura,
teria sido elaborado o programa iconográfico das histórias do santo na
Basílica superior, adornando com afrescos as paredes da nave central no
registro mais baixo e, assim, próximo ao olhar dos fiéis.
Mas, dessa vez,
Chiara Frugoni não se limita às histórias de
São Francisco,
e submete a uma análise fechada e escrupulosa toda a decoração da
igreja, começando pela área onde se iniciaram os trabalhos, no transepto
direito, a partir das obras do jovem
Giotto. A
pesquisadora rastreia as referências contidas presentes nos afrescos,
questiona as razões para as correspondências das cenas pintadas entre as
diversas paredes da nave. A narração bíblica procede de cima para
baixo: inicia com a Criação, atravessando as histórias do Antigo e do
Novo Testamento, chegando por fim na vida de
São Francisco.
Uma história, porém, naquele momento, bonificada e mitigada,
perfeitamente alinhada com as orientações e exegeses propostas por
São Boaventura na sua
Legenda Maior.
A estrutura do livro de
Frugoni, substancialmente bipartida, permite a aproximação às pinturas em
Assis
com uma instrumentação não usual. E muitas são as personalidades que ao
se aproximar das páginas do livro – por teólogos eruditas como
Gerardo de Borgo San Donnino ou
Guglielmo di Sant’Amore até o herege
Joaquim de Fiore, sem esquecer de mencionar os papas e cardeais -, dentre estes um com papel especial oportunamente valorizado,
Jerônimo de Ascoli, Ministro Geral da Ordem na década de 1270, que se torna
Nicolau IV, primeiro papa franciscano a subir ao trono de Pedro em 1288.
Após cinco capítulos, que seguem envoltos em profundas controvérsias desencadeadas dentro e fora da
Ordem Franciscana
– e basta mencionar um bom capítulo, o terceiro volume, sobre lutas
para tomar as habituais classes da Universidade de Paris, ou aqueles
frades que seguiam uma regra, como os
franciscanos e dominicanos,
e leigos que, ao contrário dos primeiros, não seguiam ordens -, a
autora conduz o leitor dentro da Basílica e, com paciência, se dedica à
análise de cada uma das cenas, dos seus significados, do seu sentido, à
luz dos mesmos instrumentos que apresentou ao leitor nos capítulos
precedentes.
A necessidade de “amenizar” a
mensagem de São Francisco
envolveu a atuação da Cúria Pontifícia, em uma série de contramedidas
que neutralizassem a força, de fato explosiva, do seu ensinamento. O
livro permite mergulhar nos processos dos quais as obras trazem uma
forte mensagem ideológica e se transformam em precursores de valores bem
precisos. Ao longo do tempo, o passar dos séculos amenizou, com sempre
acontece, os aspectos mais controversos dessas operações, mas as páginas
da
Frugoni, com a sua visão histórico-iconográfica, permitem de recuperá-las ao vivo.
A pesquisadora avalia posteriormente as datas impressas nas pinturas,
voltando aos trabalhos de decoração da Basílica Superior nos últimos
anos do século XIII. Essa ideia vale frisar, foi apoiada primeiramente
por
Luciano Bellosi. Cabe a ele de fato, referindo-se a um estudo de
Hans Belting
de 1977 (que seria verdadeiramente o caso de traduzir ao italiano), ter
reconduzido a essa datação toda a decoração da Basílica, contendo as
Histórias de São Francisco, obra de
Giotto.
Bellosi argumentou a sua intuição com muitos detalhes em 1985 (entre outros, exatamente neste ano foi publicado novamente o seu livro,
A ovelha de Giotto) e em 1998.
Mas exatamente sobre um problema de datas, talvez, seria necessário discutir com os posicionamentos da
Frugoni quando, um pouco nítido demais, afirma que os afrescos de
Cimabue na abside e no transepto seria obra de 1270, e não, como sustenta
Bellosi, cuja posição não é única, em anos não distantes do papado de
Nicolau IV,
que reinou como pontífice de 1288 a 1292. Além de determinados
aspectos, porém, sobre os quais é necessário voltar com a devida
dimensão,
Frugoni reconhece – e isso é uma peça chave –
a forte unidade do programa iconográfico, o objetivo de dotar a igreja
mãe da Ordem com uma decoração à altura do prestígio do local, alinhado
com as intuições e as pesquisas de
Bellosi.
Tirando o fato de que não é uma leitura fácil, mas, certamente
apaixonante, o leitor chega ao passado longínquo e pode alcançar uma
série de nuances que caracterizavam o
debate teológico daqueles anos sobre o problema, por exemplo, dos estigmas e de como tratar o milagre surpreendente concedido a
São Francisco
na história milenar da Igreja. Mas o debate assumia também conotações
estritamente políticas, onde um dos governantes mais potentes do mundo, o
papa, via uma forte ameaça a sua autoridade por parte de
Francisco e seus seguidores.
Muitas são as ilustrações que acompanham o texto e que permitem que
se siga, acima de tudo na segunda parte do volume, o raciocínio de
Chiara Frugoni.
Um livro que deveria fazer refletir, ainda, sobre temas tão atuais e
tratados de uma forma inadequada, como o poder que as imagens guardam no
seu uso ideologicamente orientado.
